هنر دوران پهلوی

 

 

الف) معماری:

 

معماری دوران پهلوی را باید به چند دوره و چندین بخش تقسیم کرد. نخست دوره‌ی پهلوی اول، که خود دو بخش بزرگ یکی از آغاز تا سال 1310 هجری شمسی؛ و دیگری از سال 20-1310 و خروج او از ایران، دارد. در بخش اول سه گرایش بزرگ را می توان تمیز داد:

 

1.   معماری متّکی بر دوران پیش از اسلام؛

 

2.   معماری متّکی به معماری اسلامی ایران؛

 

3. معماری تقلیدی از باختر زمین. و در این میان نیز یک گونۀ تلفیقی و التقاطی، به ویژه در خانه‌های مسکونی به وجود آمد.

 

درآغاز ظهور پهلوی و پایان قاجاریان، هنوز معمارانی بودند که شیوۀ قاجاری را ادامه می دادند، که همان معماران سنّتی نام دارند. بیشتر آنها تا اواخر دوران پهلوی نخست نیز در قیدِ حیات بودند و در ساختن و تزیین و آذین گری کاخهای پهلوی شرکت داشتند. این گروه را می توان به سه نسل منقسم کرد:

 

نسل اول معماران دوران قاجار و پیش از مشروطیّت هستند که در رأس آنان "حسن قمی فقیه" و "مجتهد"، قرار می گیرد، که "ایوان حضرت معصومه"، تیمچۀ بزرگ اول بازار قم با یزدی بندی‌های نفیسش و گلدسته‌های حضرت معصومه از آثار اوست؛ و سپس "استاد رستم بروجردی" که از او «رسمی» سردر سبزه میدان تهران به یادگار مانده؛ و "استاد فتحعلی شیرازی" که مقرنس سردر مدرسۀ سپهسالار از او است.

 

نسل دوم، که معماران دوران پس از مشروطیت هستند و در رأس آنان "استاد جعفرخان کاشانی" است، که سردر باغ ملّی تهران، کاخ سبز سعدآباد، نقشۀ کاخ مرمر و سردر سنگی کاخ مرمر، هشتی هفت کاسه و یزدی بندی ایوان خاوری مدرسۀ سپهسالار از کارهای اوست؛ و "استاد جعفرخان"، که معمار زمان "مظفرالدین شاه" بود و تا دوران پهلوی کار می کرد؛ "استاد محمدی زاده"، که مسجد حاج صنیع الدیوان، بقعه‌ی سید نصرالدین، تیمچه‌ی صدر اعظم در خیابان ناصر خسرو و یکی دو ایوان در مدرسه‌ی سپهسالار و از گردن به پایین گنید «سر قبر آقا» از کارهای اوست؛ "استاد محمد قمی شیرازی"، که گنبد «سر قبر آقا» از گردن به بالا از آثار اوست؛ "استاد محمود قمی" فرزند استاد حسن قمی مجتهد، که چهار مقرنس زیر گنبد کاخ مرمر، سردر بیمارستان نجمیه و زیر گنبد مسجد سپهسالار را ساخته است؛ و بالاخره پسر دیگر استاد حسن قمی، "استاد اسماعیل قمی"، که گلدسته‌های بارگاه حضرت عبدالعظیم و هشتی ورودی مدرسه سپهسالار از او به یادگار مانده است.

 

نسل سوم این معماران، که چکیده و جوهره‌ی نسل‌های پیشین هستند، با "حاج حسین لرزاده" شروع می شود. از او مساجد زیادی (حدود 842 مسجد) و کاخ ها و ساختمان‌های بسیار؛ برجا مانده که مهمترین آنها عبارتند از: سردر بانک ایران و انگلیس در میدان سپه سابق، سردر مدرسه‌ی دارالفنون، آرامگاه فردوسی، کاخ اختصاصی رامسر، بخشی از آذین‌های کاخ مرمر و بخشی از مجموعۀ سعدآباد، مدفن خانوادگی لرزاده، که درآن کاسه سازی، مقرنس، گره سازی و رسمی به کار برده شده است، مسجداعظم قم، مسجد امام حسین تهران، مسجد مطهری، مسجد انبار گندم، مسجد سنگی (که به تازگی به وسیلۀ شهرداری تخریب شد)، قسمتی ازمسجد- مدرسۀ سپهسالار و قسمت هایی از حرم مطهر حضرت سید الشهدا(ع) در کربلا. او تنها پس از انقلاب اسلامی 363 مسجد ساخته است.

 

می توان "استاد حیدرخان"، که معماری کاخ مرمر را بر اساس نقشه‌ی "استاد جعفرخان" به عهده گرفت، و "لئون طاطاووسیان" و دستیارش "بوریس" را نیز از این نسل دانست.

 

با گرایش شدید پهلویِ اول به باختر، بسیاری از معماران و مهندسان بیگانه، مانند "آندره گدار" و "سیرو" به ایران آمدند و معماری باختری یا «غربی سازی» آغاز شد. لیکن در آغازکار، برای اینکه این آثار حال و هوای ایرانی داشته باشند، معماران ایرانی نیز درکنار آنها کار می کردند، هر چند که سهم آنان در این معماری چندان چشمگیر نبود. امّا برخی از این معماران بیگانه، مانند "گدار" که به هنر ایران باستان علاقه‌ مند بودند، کوشیدند آثارشان بیشتر ایرانی بنماید تا اروپایی؛ با این حال، "گدار" با تأسیس شاخه‌ی معماری دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران، رسماً به آموزش معماری اروپا بر پایه‌های معماری کهن یونان و روم و فناوری جدید اروپایی اقدام کرد و تعدادی از معماران ایرانی، که تازه از فرنگ بازگشته بودند مانند "محسن فروغی" و "هوشنگ سیحون" راه او را ادامه دادند.

 

معماری این دوره در یک سردرگمی چند شیوه ای گرفتار شده و هرچه به سوی آینده پیش می رفت ردِ پای ایرانی در آنها کمتر شده و شکل های اروپایی آشکارتر می شد. معمارهای پای بند به اصول کهن می کوشیدند که این شیوه های باختر مآبانه را در پوششی نمادین و کهن گرا بپوشانند؛ و به عبارت دیگر به این معماری چهره ی ایرانی دهند.

 

غیر از این سردرگمی، یک تغییر جهت سیاسی در دوران پهلوی اول و یک بیماری مهلک هنری سبب شد که این چهره پردازی در معماری به کلی از میان برود. نخست پهلوی سیاست خود را از انگلستان به سوی آلمان آورد و معماری نیز از آن تبعیّت کرد، و از سوی دیگر، بیماری «ویران کردن آثار گذشتگان» سبب از میان رفتن بسیاری از بناهای خوب زند و قاجار، و بعدها حتّی صفویه، شد و درجای آنها، به رغم وجود زمین های بسیار در محدوده ی تهران، به ساختن بناهایی باختر مآبانه پرداختند. کوشک های زندی و قاجاری را ویران کردند و بنای وزارت دارایی و دادگستری را برپا نمودند. بازگشت معماران ایرانی، که معماری را در فرنگ آموخته بودند، سبب شد که شکاف میان معماری اصیل ایرانی و معماری باختر مآبانه بیشتر شده و از سوی دیگر پرده و حجاب این معماری نیز برافکنده شود؛ یعنی معماری درون گرای ایرانی به یک معماری برونگرا و "خیابان نشین" تبدیل گردد. فناوری های تازه در این هنر، استفاده از مصالح جدید مانند "تیرآهن" و "بتون مسلح" و طرد ویژگی های بومی و اصیل ایرانی، فضای شهری و معماریانه شهرها را کاملاً دگرگون کرد و آنچه که ادارات دولتی، مسافر خانه های بزرگ، بانک، راه آهن، مدارس فنّی، دانشکده و دانشگاه، نگارستان، بیمارستان وغیره به وجود آمد، براساس نیازمندی های تازه و سراب‌های باختری، ساخته و برپا شدند و این شیوه تا آنجا پیش رفت که ویران گری آثار گذشته برای ایجاد آثار "غربزده" امری عادی و مقبول جلوه گر شد. از این رو، دروازه ها، باروها، و در شهرهای کوچکتر؛ نارین قلعه ها، ارگ ها و حتّی برخی از مساجد کهن ویران شدند تا راه برگسترش سطح شهرها باز شود. شاید دلایل این ویران گری را بتوان چنین توصیف کرد:

 

نخست اینکه دروازه ها و باروها، کوشک ها و بناهای قاجاری با شهرسازی و با معماری باختر مآبانۀ جدید هماهنگی نداشت و چون صنعت جهانگردی هنوز در کشور ناشناخته مانده بود، ویران کردن این آثار امری عادی و سودمند می نمود و در مفهوم سیاسی، به فراموشی سپردن نظام گذشته و آثار آنها برای جلوه گر ساختن آثار نظام تازه بود.

 

دوم، شباهت و ارتباط زیاد این آثار با آثار دینی و مذهبی بود. پهلوی نخست، به دلیل داشتن خصلت ضد دینی، مایل نبود این گونه آثار وجود داشته باشند؛ اگر در این دوران ساختمانی دینی هم برپا گردید بسیار حقیر می نمود و دولت در ساختن آنها هیچ دخالتی نداشت، بلکه مردم بودند که در حدّ وسع و امکان خود برای رفع نیازهای دینی اقدام می کردند.

 

سوم، بهانه ی گسترش شهرها در ارتباط با نیازهای تازه بود. بنابر این ایجاد شبکه های خیابان های نسبتاً وسیع، ویرانی آثار گذشته را که در مسیر این شبکه های ارتباطی قرار داشت امری عادی و مفید می نمود.

 

در دوران پهلوی دوم، محمد رضا، همان حد اقل «چهره سازی ایرانی» در معماری نیز از میان رفت و برای «اشکوب نشینی» در ساختمان های چندین اشکوبه (تا فراتر از 20 طبقه) تبلیغات بسیار شد.

 

کوچ کاذب روستانشینان به شهرها نیز نیاز به مسکن های بیشتر را نمایان تر ساخت و «اشکوب نشینی» جای خانه نشینی را گرفت. نقشه های ساختمان های بزرگ اروپایی در ایرن نسخه برداری و تقلید شد و مجتمع های مسکونی بزرگ و بیگانه با روحیه ی ایرانی برپا گردیدند که هم اکنون به مثابه‌ی «پیشرفت های فنّی و ساختمانی» در شهرهای مختلف و، به ویژه مراکز استان ها و تهران، همانند قارچ های بزرگ و غول پیکر سر از زمین برآورده اند.

 

 

 

ب) نقاشی و دیگر هنرهای تجسمی:

 

سفر "محمد غفّاری" (کمال الملک) به اروپا و نسخه برداری او از آثار کهن گرای اروپایی و تدریس شیوه های نقاشی باختری کهن گرا، پس از بازگشتن به ایران، سیر نقاشی قاجاری را که به سوی یک تحوّل تازه و نو پیش می رفت، منحرف کرد و یک واقعی گرایی محض به شیوه ی دوران باززایش (رنسانس) هنری ایتالیا را جایگزین آن ساخت. هنرمندان جریان هنری اصیل ایرانی، از نگارگرها، کاشی گرها و آیینه کارها، به تزیین کاخ های شاهی پرداختند و آموزش هنرهای ایرانی-اسلامی را متوقف کردند. تنها در یک دوره ی کوتاه چند ساله مدرسه ای به سرپرستی "حسین طاهرزاده ی بهزاد" برای آموزش هنرهای ایرانی دایر شد که تعداد انگشت شماری هنرمند به اصطلاح زمان «سنت گرا» تربیت کرد. نسل نخست این هنرمندان از میان رفته و نسل دوّم نیز به سال های کهولت و پیری نزدیک می شوند. تأسیس دانشکده ی هنرهای زیبا به دست "آندره گدار" فرانسوی و سپس به سرپرستی "مهندس فروغی" سبب شد که "مدرسه ی طاهرزاده ی بهزاد" تعطیل گردد و حفظ آموزش هنرهای اصیل ایرانی به اداره ی هنرهای زیبای کشور محدود گردد.

 

از سوی دیگر، همانند معماران، عده ای هنرمند تحصیل کرده در فرنگ، که از سوی پهلوی اول به اروپا اعزام شده بودند، پس از بازگشت شیوه های نو و تازه ی اروپایی را که هیچگونه نزدیکی و خویشاوندی با هنر و فرهنگ ایرانی نداشت، به مثابه ی نمودی از «تهران باختر مآبانه»، به ایران وارد کرده و به آموزش و تبلیغ آن پرداختند. و چون این اروپازدگی با سیاست نظام سیاسی جدید؛ هماهنگ و اخت بود، وزارت فرهنگ (سابق) به سرمایه گذاری، آموزش و تشویق و ترغیب هنرمندان جوان در این جریان تازه پرداخت و هنرمندان "ایرانی کار"، به ویژه خیالی نگارها، به فراموشی و بی مهری سپرده شدند و استادانی چون "قوللرآغاسی" و "مدبّر" در بیچارگی این جهان را ترک گفتند. هنرمندان نگارگر نیز، تنها در برخی از شهرستانها چون اصفهان، به زندگی هنری خود ادامه دادند و به تدریج از تعداد استادان این هنرها کاسته شد.

 

در زمان پهلوی دوم، اروپایی گرایی، یک جریان باب روز شد و تقلید کورکورانه از هنراروپا چنان رواج یافت که بسیاری از هنرمندان با تغییرات اندکی در آثار اروپایی، آثاری به نام و امضای خود ارائه می کردند.

 

شاخص این گروه نامی، "جعفری" و "استاد ضیاء پور" می باشند. تأسیس جشن‌های هنر شیراز به دست فرح پهلوی سبب شد که پدیده‌های مختلف هنر باختری معاصر، به وی‍ژه در قلمرو موسیقی و نمایش، تا آنجا جلوه کند که موهن ترین نمایشهای ضد دینی و ضد اخلاقی به طور آشکار در خیابان‌های شیراز به اجرا درآید، و سپس مورد تقلید هنرمندان ایرانی قرار گیرد.

 

از هنرهای دیگری که در این زمان رشد زیادی پیدا می کرد و تقلید از آثار اروپایی در آن به شدّت هرچه بیشتر رواج یافت، هنر «سینما» است که هنری کاملاً باختری است و از پدیده های فنّاوری معاصر می باشد. هنر سینما در دوران پهلوی اول شکوفایی زیادی نداشت، لیکن در عهد پهلوی دوم رواج و گسترش زیادی پیدا می کرد و می کوشید که در اروپایی کردن و فرنگی مآب کردن فرهنگ عمومی گام بردارد.

 

ج) سینما و نمایش:

 

هنرهای نمایشی، نمایش و سینما، اساساً دو هنر باختری و اروپایی است و ظهور آنها در ایران؛ گونه ای «غرب گرایی» و تهاجم فرهنگی باختری به شمار می آید. به ویژه آنکه، ظهور آنها به طور گسترده در نقطه ای از تاریخ انجام می گیرد که نظام حکومتی ایران تغییر کرده و سلسله ی قاجار برانداخته شده و دودمان پهلوی بر سرکار آمده است. پهلوی اول، رضاخان میر پنج، در آغاز امر از سوی انگلستان حمایت می شد و همه ی کوشش او بر این بود که با جایگزین کردن فرهنگ اروپایی با فرهنگ ایرانی- اسلامی، مذهب اسلام را، اگر نتواند براندازد، سست و کمرنگ سازد. این کار شدنی نبود مگر با ترویج جریان‌های فرهنگی اروپا و ممانعت از برگذاری مراسم مذهبی و فرهنگی اسلامی. ولی مورد نمایش با سینما تفاوت هایی داشت که به تدریج با پیشرفت هر یک، در عمل، از یکدیگر دور می شدند. به همین دلیل لازم است جداگانه مورد بررسی اجمالی قرار گیرند.

 

 

 

1. نمایش:

 

با بررسی های تاریخی، چنین استنباط می شود که در گذشته های دور دست، در دو نقطه از جهان، "چین" در "خاور" و "یونان" در "باختر"، گونه هایی از نمایش وجود داشته است؛ ولی در خاور نزدیک و میانه تا پیش از "تهاجم اسکندر" اثری از این هنر دیده نشده و گواهی تاریخی نیز وجود ندارد. "اسکندر"، به روایت تاریخ، در مسیر گذر خود به هند از راه میان دورود و ایران، در بابل و در کرمان محوطه های نمایش فضای آزاد بنا کرد، ولی عملاً کوچکترین اثری از آنها تاکنون یافت نشده است.

 

چنین به نظر می رسد که از دوران "آل بویه ی" شیعی مذهب، گونه های ساده ای از نمایش مذهبی سوگینه در سوگ سرور شهیدان حسین بن علی(ع) رواج یافت. لیکن از زمان صفویان است که رسماً این گونه نمایش، با عنوان عمومی «تعزیه»، رواج پیدا کرد و شاعران متعدّدی نیز به سرودن مراثی و گفت و شنودهایی به شعر برای اجرا در این مراسم پرداختند که "ترکیب بند محتشم کاشانی" بر تارک این اشعار جای دارد. درکنار این "تعزیه ها"، "مولود خوانی" نیز، برای جشن های مذهبی، برقرار گردید. امّا آنچه که مسلّم است این است که، این گونه نمایش ها بیشتر به صورت بدیهه سازی اجرا می شدند و جا ومکان وی‍ژه‌ای هم نداشتند و به اسامی «تخت حوضی»، «روحوضی» وغیره مشهور شده بودند.

 

اوج هنر "تعزیه" درعهد "قاجاریه" و در "زمان ناصرالدین شاه" بود. او پس از بازگشت از اروپا، دستور داد یک نمایش خانه ی بزرگ در چندین اشکوب ساختند و در وسط آن سکویی دایره مانند برای اجرای نمایش "تعزیه" برپا کردند. «تکیه دولت»، یا تالار فضای باز این نمایشگاه که با چادر بسیار بزرگی پوشیده می شد، تا زمان پهلوی اول برپا بود. او که با هرگونه تظاهرات دینی مخالف بود و از سوی دیگر "تعزیه ها" و مراسم عزاداری حضرت سید الشهدا(ع) همیشه نمایش ظلم ستیزی و عدالت خواهی و امر به معروف و نهی از منکر بود، دستور ویران کردن "تکیه دولت" را صادر کرد و این اثر معماری بسیار زیبا را محو و نابود ساخت و، در ازای آن، دستور داد تالارهایی برای اجرای نمایش های باختری ترجمه شده ساختند و بدین وسیله گامی را در راه حذف فرهنگ دینی و تبلیغ و اشاعه ی فرهنگ باختری برداشت. از این هنگام ما می توانیم از هنری تازه به دوران رسیده، که از سرشتی بیگانه است، به نام نمایش یا «تئاتر» سخن بگوییم.

 

هنر نمایش غربی در زمان پهلوی دوّم، محمد رضا، را به چهار گروه تقسیم کرده اند:

 

1.     نمایش با موضوع های ایرانی و جهت گیری سیاسی، به همان شیوه و روال اروپایی؛

 

2.     نمایش کاملاً باخترگرا و مبتذلِ روشنفکرانه و کاملاً غیرسیاسی؛

 

3.     نمایش های دانشگاهی و دانشجویی؛

 

4.     نمایش های مشهور به «لاله زاری»؛

 

در نمایش گونه ی نخست هنرمندانی چون "علی نصیریان" و "جعفر والی" وغیره، براساس نمایشنامه هایی از "غلامحسین ساعدی" و "اکبر رادی" و دیگران، فعالیت داشتند، و چون ورود نمایش باختری به ایران مصادف با حوادث دهه ی سی و چهل ایران بود، عموماً رنگ و روی سیاسی و گاهی هم طنز سیاسی داشت و به همین دلیل بود که دیری نپایید که دچار «اندیشه بری» سیاسی شد و بالاخره جلو آن گرفته شد.

 

در نمایش گونه ی دوّم، که نسبتاً قوی و نیرومند بود، از امکانات و حمایت های وی‍ژه ی دولتی در زمان خود، بهره می گرفت. این نمایشی بود، کاملاً روشنفکرانه و باخترگرا و عاری از سیاست و اغلب با رنگ و بوی ضد دینی و ضد مذهبی و معمولاً زیر نام «جشنواره» و یا «جشن هنر» به اجرا در می آمد. "جشن هنر شیراز" بارزترین آنهاست. مبلّغان این گونه نمایش "آشور بانیپال بابلا" و "آربی آوانسیان" وغیره، بودند و حتّی گاهی مجریان بیگانه؛ نمایش ها را اجرا می کردند. این گروه همیشه مورد اعتراض گروه‌های دیگر بودند.

 

گروه سوّم، جریان دانشجویی و امواج سیاسی دانشگاهی بود که در دانشکده های هنری با موضوعهای سیاسی و نقد اجتماعی به اجرا در می آمد. اینگونه، در سالهای پیش از انقلاب اسلامی به اوج خود رسید و هرچند مورد اعتراض و بازخواست مقام های امنیتی کشور بود، ولی تا دوران انقلاب اسلامی دوام آورد.

 

گونه ی چهارم، نمایش های لاله زاری بود که بیشتر در قالب طنزهای خنده آور و یا نمایش‌های مبتذل مردمی و شاد، برای خنداندن تماشاگران اجرا می شد و هدف آنها برکنار کردن روحیه ی مردم از جریان های سیاسی بود. این نمایش ها در دهه های چهل و پنجاه رواج زیادی داشت، لیکن با گسترش هنر سینما و فیلم، بتدریج از تعداد آنها کاسته شد و به هنگام شکوفایی انقلاب اسلامی عملاً اثری از آن نبود.

 

2. سینما:

 

سینما نیز همانند نمایش رهاورد باختر و هنری است کاملاً اروپایی. اختراع و ابداع سینما در فرانسه و به سال 1895 میلادی / 1284 هجری شمسی، به دست "برادران لومیر" بود. اساس آن به حرکت در آوردن سریع ردیفی از عکس ها در برابر چشم های ایجاد و القای حرکت است. نخستین فیلم تهیه شده، که چند دقیقه بیشتر نبود؛ «خروج کارگران از کارخانه» نام داشت.

 

واژه‌ی سینما به معنی جنبش و حرکت است و از همان آغاز ظهور، یک دستگاه فیلم برداری و چاپ ساخت کارخانه ی لومیر به نام "سینما توگراف" (جنبش نگار)، در زمان "ناصرالدین شاه"، به ایران آورده شد و نخستین فیلمی که به زبان فارسی، و در هند تهیه شد "دختر لر" کار "سپنتا" بود که به دلیل تازگی آن، هرچند ضعف های بسیار داشت، شهرت و درآمد بسیار زیادی به بار آورد.

 

هنر سینما نیز مانند نمایش، وسیله‌ی شناساندن و تحمیل فرهنگ باختری بر مردم ایران بود و چون بیشتر فیلمها از خارج وارد می شدند؛ کاربرد آن بیشتر از نمایش بود. بتدریج ایرانیانی که به شیوه ی کار آن آگاهی یافته بودند، خود به تهیّه و ساختن فیلمهایی با داستانهای ایرانی مشغول شدند، و لیکن داستانها و موضوعهایی که به تقلید از زندگی «غربی و غربزدگی» تهیه می شد واغلب ازحمایتهای دولتی نیزبرخوردار بود. فیلمهای دوران پهلوی اول و دوران پهلوی دوم در دهه های بیست و سی، ارزشهای هنری نداشتند و جنبه های تقلیدی و تدریجاً سیاسی و تبلیغاتی، آنها برای دولت و برای فریب مردم روزبروز افزونی می یافت. و به دلایل خاص، به ویژه ارزان تمام شدن فیلم و اینکه یک فیلم را می شد در نسخه های متعدّد برای نمایش در تالارها و شهرهای مختلف تهیه کرد، سینما در دهه ی چهل و پنجاه، به تدریج، جای نمایش را گرفت و حتّی بسیاری از تالارهای نمایش "لاله زاری" وغیره به تالار سینما تبدیل شدند. ورود فیلمهای مختلف غربی با فرهنگی کاملاً غیردینی و مغایر با شئون ملی و دینی در دهه‌ی 50 سبب شد که حتّی فیلم سازان ایرانی نیز به ساختن فیلمهای مستهجن و «برهنه گرا» بپردازند و دستگاه سیاسی و حکومتی هم به بهانه ی آزادی عقیده از آنها شدیداً حمایت می کرد و حتّی کمکهای مالی می نمود

 

 

 

د) هنرهای مردمی و بومی:

 

اصولاً پهلوی اول به هنر توجه چندانی نداشت، و از این رو، در دوران او جز بازماندگان دوران قاجار، هنرمندان دیگری ظهور نکردند. آنچه که شاید تا اندازه ای اهمیت ویژه دارد، تأسیس مؤسسه ای دولتی به نام «سازمان صنایع مستظرفه» بود که سرپرستی آن را داماد شاه، "پهلبد" به عهده داشت و به "اداره ی کل هنرهای زیبا" و در زمان پهلوی دوم به "وزارت فرهنگ و هنر" تغییر نام داد. این اداره کوشش نسبتاً خوبی برای حفظ صنایع و هنرهای بومی مانند "سفالگری"، "شیشه گری"، "قلم زنی" روی فلز، "قلم کار"، "فرش"، "نگارگری" و "کاشی کاری" می کرد و موزه ی کوچکی نیز در مراکز اداری خود در "میدان بهارستان" تأسیس کرد. لیکن این کوشش ها نیز محدود به فعالیّت های عدّه ای از کارکنان و کارمندان این نهاد هنری می شد و در سطح کشور نبود. در زمان پهلوی دوم، و به ویژه در دهه ی 40 و 50، بیشتر کوشش "وزارت فرهنگ و هنر" در تبلیغ و گسترش "جشنواره ها" و "جشن های هنر" بود که عملاً تلاشی برای باختری کردن فرهنگ هنری ایران بود. دو دوره ی "دو سالانه ی نقاشی" نیز برگزار شد که تقلیدی محض از "دو سالانه های اروپایی" و مملوّ از آثاری به شیوه های رایج اروپایی بود. از فعالیت های دیگر این مؤسسه تأسیس چند "هنرستان هنرهای زیبا" در "اصفهان"، "تبریز" و "تهران" بود و، سپس، ساخت چند دانشکده در قلمرو هنرهای آذینی و نمایش که از برنامه های مدارس هنری فرانسه تبعیت می کردند.

 

آنچه که در دوران پهلوی، و به ویژه در زمان پهلوی دوم، اهمیت ویژه ای داشت؛ به وجود آمدن گروهی از هنرمندان خودجوش بود که به هنرهای اصیل ایرانی علاقه ی وافر نشان می دادند. هر چند آثار آنان تداوم و یا "تقلید" از آثار دوران "صفویه" و "زند" و "قاجار" بود و ابتکار چندانی در آنها دیده نمی شد، و لیکن در زنده نگه داشتن جریان "هنری ملّی ایران" و انتقال آن به جمهوری اسلامی ایران سهم به سزایی داشتند. از این میان می توان در زمینه های "خیالی نگاری"، "مدبّر" و "قوللرآقاسی" و شاگردان آنها، "اسماعیل زاده ی چلیپا"، "عباس بلوکی فر"، و "حسین همدانی" را نام برد، و در قلمرو "نگارگری" از "بهادری" و "فرشچیان" یاد کرد. هرچند "فرشچیان"، "نگارگری" را از مسیر خود منحرف کرد، و لیکن نقاشی زبردست، طرّاح و رنگ آمیزی استاد بود و شیوه خاص خود را براساس معیارهای هنر اصیل ایرانی بنیان گذارد، او شاگردان متعدّدی را تربیت کرده است که هم اکنون به پرورش نسل جوان اشتغال دارند.

 

 

 نوشتۀ: دکتر حبیب ا... آیت اللهی

  
نویسنده : سیدمحمدحسین مرعشی Seyed Mohammad Hossein Marashi ; ساعت ٢:٥٧ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٦ شهریور ۱۳۸٧
تگ ها : ایران